Die schlurfenden Massen

von Heiko Stoff

Die Popularität der Zombies ist erklärungsbedürftig. Kein anderes Monster erinnert auf so erschreckende Weise an die Sterblichkeit des Menschen, an dessen reine Körperlichkeit und potentielle Seelenlosigkeit. Die lebenden Toten repräsentieren dabei auf allegorische Weise zugleich den Horror der miserablen Gegenwart und apokalyptischen Zukunft des Menschen. Aber Zombies, diese Wesen, die weder lebendig noch tot sind, gehören ebenso auch in die Reihe der Menschenschöpfungen, der Androiden, Cyborgs und Klone, welche auf utopisch-dystopische Weise das Verhältnis von Leben und Tod verhandeln.

Zombiekultur

In den 1930er Jahren wurde der Haitianische Voodoomythos des Zombies in die Populärkultur übersetzt. Filme wie „White Zombie“ (1932) und „I Walked With a Zombie“ (1943) stellten die lebenden Toten als fremdgeleitete, somnambule Sklavenwesen dar. Das Schlagwort Zombie erwies sich dabei als hochgradig effektiv, machte in den 1950er Jahren eine B-Movie-Karriere und wurde zu einer oft besungenen Ikone der amerikanischen Trashund Popkultur. Seitdem George R. Romero 1968 mit „Night of the Living Dead“ eine paradigmatische Auffassung des Zombies einführte, welche er 1978 mit „Dawn of the Dead“ verfeinerte, verschob sich der Fokus des Zombiefilms von der Beziehung von master und slave zum ebenso unentscheidbaren wie unheimlichen Status des weder lebendigen noch toten Zombiekörpers. Mit Romeros „zombie invasion narrative“, dem Angriff der in Massen auftretenden lebenden Toten auf die wenigen überlebenden Menschen, erhielt der Zombiefilm Genre- und der Zombie selbst Speziescharakter. Vor allem italienische und spanische Produktionen pflegten dann in den 1970er und 80er Jahren die Splatter- und Goreelemente des Zombiefilms.
Aber die Geschichte der Zombies findet kein Ende. Der Literaturwissenschaftler Kyle William Bishop spricht in seinem 2010 publizierten Standardwerk „American Zombie Gothic“ geradezu von einer „Zombie Renaissance“ und bezieht dies nicht nur auf die zu Beginn des 21. Jahrhunderts ansteigende Flut an Zombiefilmen, sondern auch auf deren zunehmende Bedeutung in PC-Spielen und Graphic Novels. Noch bemerkenswerter ist die häufige Verwendung der Metapher des Zombies, welche in den Computer- und Neurowissenschaften sogar wissenschaftlichen Gehalt bekommen hat. Es lässt sich mit Recht vom Entstehen einer Zombiekultur sprechen. Eine Attraktivität des Zombiefilms besteht in dessen Offenheit für eine zeitkritische Allegorisierung: Rassismus und Krieg, Kapitalismus und Konsumgesellschaft, Ausgrenzung und Unterdrückung von Minderheiten, Biotechnologien und Pandemien, 9/11 und War on Terror — all diese Phänomene sind in Zombiefilmen verarbeitet worden. Zombies verkörpern ebenso existenzielle wie gesellschaftliche Ängste. Mittlerweile werden die Zombies begleitet von einer gewaltigen und stetig anwachsenden Menge an filmanalytischer, literatur- und politikwissenschaftlicher sowie philosophischer Literatur. Der Zombie ist eine imaginärphantastische Figur, die Erkenntnisse über unser heutiges Dasein liefert, wie vergleichsweise nur noch der Cyborg. Es kann daher nicht erstaunen, dass Donna Haraways berühmtes „Cyborg Manifesto“ durch ein „Zombie Manifesto“ ergänzt wurde. Es ist die Schwellenexistenz zwischen Leben und Tod, Natur und Kultur sowie Realität und Fiktion, welche den Zombies in posthumanistischen Diskursen eine bedeutungsvolle Position einräumt.

Leben und Tod

Zombies sind weder tot noch lebendig. Ihre unversöhnliche Existenz reflektiert jenes biotechnologische Projekt, welches die Ausbreitung und Regulierung menschlichen Lebens mit der Zurückdrängung und Kontrolle des Todes verbindet. Evolutionstheorie und Zellforschung hatten Ende des 19. Jahrhunderts die Frage nach Leben und Tod neu gestellt und nach Erklärungen dafür gesucht, wie der Tod in lebende Mehrzeller eindringt. Die demografische und medizinische Entwicklung zu Beginn des 20. Jahrhunderts, die längere Lebensdauer sowie der Rückgang der Säuglings- und Kindersterblichkeit, forcierten zugleich den Rückzug des Todes in die fortgeschrittenen Lebensjahre. Zwischen Leben und Tod lässt sich keine Grenze ziehen, lautete die entsprechende biologische Wahrheit, denn der Tod entwickelt sich aus dem Leben. Biopolitik bedeutet dabei, das Reich des Lebens zu vergrößern und die Herrschaft des Todes, die Nekrobiose, zu schwächen. Die Lebenswissenschaften des 20. Jahrhunderts waren damit befasst, jede einzelne Todesart zu bekämpfen sowie zunächst das Altern und schließlich den Tod selbst in Frage zu stellen. Damit aber stellte sich die Frage nach der ebenso ontologischen wie epistemischen Beschränktheit des menschlichen Körpers. Die biotechnologische Neuerfindung des Menschen durch Genselektionen oder physiologisch-chirurgische Manipulationen des plastischen Körpers trat in radikale Konkurrenz zum aufklärerischen Projekt der disziplinierenden und erzieherischen Verbesserung des Menschen. Körper- und Seelenbildung standen in einem prekären Verhältnis zueinander. Der perfekte Körper ist seit dem 19. Jahrhundert ein Produkt des biologischen und literarischen Laboratoriums. Unsterblichkeit und Unwandelbarkeit sind wiederum die Charakteristika des Androiden als biotechnologische Überwindung der unperfekten menschlichen Natur. „Wir anderen leben, wir sterben“, proklamiert der fiktive Thomas Alva Edison in Auguste de Villiers de l’Isle-Adams „L‘Ève future“ aus dem Jahr 1886, „die Androide kennt weder Leben, noch Krankheit, noch Tod. Sie ist über alle Unvollkommenheiten, alle Hinfälligkeiten erhaben; die Schönheit des Traumes behält sie bei." Was diese Androide, die perfekte Frau, zuvorderst auszeichnet, ist die Überwindung des Todes, die vollkommene körperliche Gestaltung, welche sich dem Verfall entzieht. Aber als Geschöpf ermangelt es ihr an Seele. Wie in Trance folgt sie ihrer vorgegebenen Bestimmung und mit Melancholie erlebt sie, dass sie niemals Mensch sein wird. Die misslungene Subjektwerdung ist schließlich auch ihr Todesurteil. Hanns Heinz Ewers‘ 1911 veröffentlichter Schauerroman „Alraune. Die Geschichte eines lebenden Wesens“ war dann bereits ein Kommentar zu jenen neuen experimentalphysiologischen Methoden der Transplantation und künstlichen Befruchtung, welche es, so der Hallenser Anatom Wilhelm Roux, ermöglichten, „die Bildung der Lebewesen experimentell nach unserem Willen zu leiten“. Auch Alraune, das Laborprodukt der Schwängerung einer Prostituierten mittels des Samens eines gerade hingerichteten Verbrechers, bleibt seelenlos. Somnambul reißt sie die Männer ins Verderben und muss notwendigerweise sterben. Im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts waren die Lebenswissenschaften, namentlich die entstehende Transplantationsmedizin und Hormonforschung, auf die Verlängerung und Verjüngung des Lebens ausgerichtet. Die „Elemente des Lebens“, Organe und Gliedmaßen von Tieren und Leichen, dienten zugleich als Rohstoffe zur Reparatur und Optimierung des menschlichen Körpers. Mit den Techniken der Transplantation wurden jene Demarkationen wie natürlich und künstlich, eigen und fremd, lebendig und tot, Mensch und Tier experimentell aufgehoben. Damit war aber zugleich die Angst verbunden, dass die implantierten Fremdkörper die Kontrolle über den Körper übernähmen.

Weder lebendig noch tot

Auf dieser zu Beginn des 20. Jahrhunderts entwickelten biotechnologischen Utopie der Verbesserung und Überwindung des Menschen basierten auch die seit den 1960er Jahren formulierten Erwartungen an den Cyborg als Mensch-Maschinen-System sowie an den Klon als genetisch verändertes, potentiell sogar Verstorbene reproduzierendes Lebewesen. Die kybernetische Logik eines Posthumanismus verband sich mit dem transhumanistischen Arsenal von Klonierung, Lebensverlängerung, Implantaten und Prothesentechnik. Die phantastischen Körper der Jahrtausendwende sind entfleischlicht und enthistorisiert. Der Überwindung des Menschen entsprach dabei der Tod des Subjekts, die Verflüchtigung aller Bedeutungen, mit denen der Mensch überhaupt erst stabilisiert worden war. Werden in der Zukunft — so wird seit Ende des 19. Jahrhunderts gefragt — Menschen, die ihr Menschsein überwunden haben, existieren, die ewig jung, wenn nicht gar unsterblich sind, die sich vor keinen Krankheiten sorgen müssen, in einem System technischer Erweiterungen leben, sich ständig neu erfinden und mit bisher nicht bekannten psychophysischen Kräften ausgestattet sind? Oder werden vielmehr Monstrositäten als schreckliche Ergebnisse fehlgegangener oder böswilliger Experimente, als entseelte, technisch zugerichtete und hierarchisch recodierte Geschöpfe hergestellt?
Sarah Juliet Lauro und Karen Embry bedenken in ihrem „Zombie Manifesto“, dass der emphatische Posthumanismus eher Zombies als Cyborgs hervorbringe. Die lebenden Toten wären zudem das angemessene Phantasma, um den Posthumanismus und den Tod des Subjekts als zukünftige Existenz bewusstloser Wesen in einem Schwarmorganismus zu Ende zu denken. Der einzelne Zombie, langsam, schwankend, angetrieben durch Instinkte und vage Erinnerungen, ist schwach und verloren, es ist die Masse, die ihn stark macht, eine schmatzende, ächzende Menge, ziellos erscheinend und doch ausgerichtet auf ein Ziel.
Zombies sind posthuman, weil sie die Frage nach Leben und Tod auf neue Weise stellen. Sie sind zunächst ein Paradox, denn sie sind unentscheidbar tot und lebendig. Den Zombies kann kaum das Potential einer emanzipatorischen Befreiung zugeschrieben werden, wie Haraway es mit ihrer Aneignung der Cyborgs getan hat. Gleichwohl eigneten sich Zombies — gleichzeitig lebend und tot, Subjekt und Objekt, Sklave und Rebell — als ein theoretisches Modell, welches mit Macht und Geschichte gesättigt ist.

Dinge und Menschwerdung

Der Zombie ist zugleich Antagonist und Protagonist der Menschenschöpfungen des 20. und 21. Jahrhunderts. Er karikiert das ewige Leben und vollendet zugleich das posthumane Projekt. Im Blog Antagonist geht es dabei dem Autor Rodney noch nicht weit genug: „A zomby is the material realization of the perpetual postponement of humanity. […] It is a thing among things. To some that’s the most horrifying prospect possible.“ Eben diese Verdinglichung ermöglicht es den brutalisierten menschlichen Überlebenden in allen Romero-Filmen überhaupt erst, die lebenden Toten gnadenlos und durchaus lustvoll zu jagen und zu töten. Verworfen als „these things“ müssen die Zombies von den Menschen auch nicht mehr als ihresgleichen behandelt werden. In „Dawn of the Dead“ werden sie als “low life bastards” beschimpft; in „Day of the Dead“ sind sie schlicht „dumbfucks“. In allen von Romeros Zombiefilmen hat sich die menschliche Gesellschaft trotz des schockierenden Erscheinens der lebenden Toten nicht geändert: Die Klassenverhältnisse machen weiter, der Rassismus macht weiter, der Sexismus macht weiter. Gefährlicher noch als die Zombies, dazu mahnt auch Max Brooks „Zombie Survival Guide“, sind die marodierenden Menschenbanden, die sich immer dann bilden, wenn gesellschaftliche Strukturen sich auflösen. Aber damit gibt Romero der Geschichte der Zombies eine überraschende Wendung, die durchaus als Kommentar zum posthumanistischen Projekt verstanden werden kann. Die Zombies wirken bereits seit „Dawn of the Dead“ eher melancholisch, gedankenverloren, verwirrt, als trenne sie nur noch ein Schleier vom Menschsein. Zombies, es sei an ihre ursprüngliche Sklavenexistenz erinnert, sind rebellierende Wesen, sie rebellieren gegen den Tod, aber auch gegen jene Menschen, welche ihnen Menschlichkeit absprechen.
Es ist just der verrückte Wissenschaftler Dr. Logan aus „Day of the Dead“, welcher die Vermenschlichung der Zombies einleitet, indem er seine Forschungsarbeiten zum Zombiegehirn in ein aufklärerisches Experiment ähnlich der Erziehung des Wolfsjungen verwandelt. Logan versucht einem Zombie namens Bub soziales, zivilisiertes Verhalten beizubringen, ihn — allerdings mittels Belohnungen in Form von frischem Menschenfleisch — zu konditionieren. Tatsächlich erinnert sich Bub bald an Praktiken aus seinem menschlichen Leben, er versucht sie auszuführen und lernt sogar wieder zu sprechen. Als Logan von verständnislosen Militärs umgebracht wird, zeigt Bub Zeichen der Trauer und Wut. In „Land of the Dead“ sind es die lebenden Toten schließlich selbst, die lernen, wie Menschen zu sein. Sie kommunizieren untereinander, um den Zombieaufstand gegen die Lebenden zu organisieren. Sie werden wieder zu Subjekten, sie handeln eher rächend als hungrig. Die Zombies, Romero spart nicht mit den Tropen der Ichbildung, betrachten sich sogar erkennend im Spiegelbild. Die Seele kehrt in den zerstörten Körper zurück. Aus dem „they’re not your neighbours“, welches die Vernichtung der Zombies durch die Verwandlung gewöhnlicher Leute in animalisierte Unmenschen begründete, wird schließlich in „Day of the Dead“ ein „they are us“, die Wiederaufnahme der Zombies in eine zur Entwicklung fähige Menschengemeinschaft.
In dem Film “Otto; or up with Dead People” von Bruce LaBruce, welcher 2008 Romeros Narrativ mit einer besonderen Pointe fortschreibt, sind die Zombies bereits nichts Außergewöhnliches mehr. Sie haben sich weiterentwickelt, verfeinert und in begrenztem Umfang das Sprechen und Argumentieren gelernt. Ein Off-Kommentar deutet dies als einen Evolutionsprozess. Jede Generation von Zombies sei vernichtet worden, weil sie die Menschen an ihre Sterblichkeit und ihr eigenes somnambules Verhalten erinnert hätten. Diejenigen, welche die brutale und unablässige Feindseligkeit der Lebenden überlebten, gaben ihre erworbene Intelligenz weiter. Otto, der Held dieses schwulen Zombiefilms, ein bedauernswert, aber nicht unsexy aussehender lebender Toter mit einer Identitätskrise und Seelenstörungen („he looked extremely abject“, unterrichtet uns die Stimme aus dem Off), stellt auf authentische Weise jene innere Leere und Suche nach intensiven Reizen dar, welche die angemessene Existenzweise in einer toten und sterilen Welt ist.

Die Humanisierung der Zombies

Zombies sind auch heute zumeist jene verworfenen Bestien, als welche sie in den 1970er Jahren Karriere machten. Exemplarisch sei auf Danny Boyles „28 Hours Later“ (2002) verwiesen, in dessen postapokalyptischem Szenario — auch wenn dabei eher das Pandemiethema, wie es David Cronenberg mit seinen Filmen „Shivers“ (1975) und „Rabid“ (1977) eingeführt hatte, als das klassische Zombienarrativ verwendet wird — sich Menschen in kürzester Zeit in blutrünstige Menschenjäger verwandeln, deren Tötung nicht nur legitim, sondern lebensnotwendig erscheint. Aber Romero hat eine von LaBruce anschaulich kommentierte Charakteristik des Zombies eingeführt, welche die Frage des Umgangs der Lebenden mit den Untoten ganz anders beantwortet. Die Humanisierung der Zombies gemahnt an das Zombieleben, welches die Menschen im Kapitalismus selbst führen und ermöglicht damit Empathie, wenn nicht sogar Identifikation. In „Dawn of the Dead“ schwärmen die Zombies in einem Einkaufszentrum aus, wo sie rudimentäre Rituale des Konsums vollziehen. Zombies agieren instinktiv und haben dabei eine vage Erinnerung an ihr Leben im Kapitalismus. Sie sind auf verdrehte Art seelenlose Konsumenten geblieben. Die Menschen selbst sind lebende Tote, vermerkt wiederum LaBruce ebenso lakonisch wie sarkastisch, sie sind „lonely, empty, dead inside“. Die Figur Otto ist vor allem deshalb der ideale Darsteller für einen Film namens „Up with Dead People“, welchen die Filmemacherin Medea drehen will, weil er so authentisch wirkt. Gleichwohl ist es nur sein Styling — das bleiche Gesicht, die dreckig-zerrissene Kleidung, der Gestank —, welches ihn von den lebenden Darstellern des Films unterscheidet.
Zombie ist eine Bezeichnung für alle jene Existenzen, welche von den zunehmend brutalisierten Lebenden verachtet und verworfen werden. Auch Otto wird in einem Hinterhof von jugendlichen Migranten — so kompliziert sind die Verhältnisse — zusammengeschlagen. Die Humanisierung der Zombies reflektiert die Dehumanisierung der Lebenden. Dies aber reagiert mit jenem ebenso phantastischen wie politischen Projekt, das eine zukünftige biotechnologische Rasse verkündet, welche endlich die Schwächen des Menschseins, die Müdigkeit, Trägheit, Sterblichkeit, überwunden haben wird. Je mehr Cyborgs phantasiert werden, desto größer wird jedoch auch die Zahl der lebenden Toten als derjenigen apathischen Mangelwesen, welche der posthumanen Spezies nicht angehören. Es sind nicht von ungefähr die Alten, welche immer wieder als in Massen auftretende Untote dargestellt werden. Schon in den Utopien des frühen 20. Jahrhunderts waren sie dem Tod zu nahe, um in die neue Menschheit aufgenommen zu werden. Es ist der Grundgedanke des Posthumanismus, dass die Zukunft von alten Menschen befreit sein wird, und entsprechend eine luzide Idee des französischenRegisseurs Robin Campillo in seinem Film „Les Revenants“ (2003), die Toten, in der Mehrzahl ordentlich gekleidete Alte, plötzlich wieder zu den Lebenden zurückkehren und ihren Platz in der Gesellschaft einfordern zu lassen. Ein stummer Appell, der ihnen tatsächlich auch mit allem administrativen Aufwand gewährt wird. Aber diese Zombies haben keineswegs vor, auf friedliche Weise mit den Lebenden zu koexistieren, sie kommunizieren auf klandestine Weise und sabotieren schließlich die postmoderne Welt mit einem Bombenanschlag. Die Geschichten und Wunden der Zombies widersprechen dem biotechnologischen Perfektionismus des Cyborgs. Der posthumanistische Tod des Subjekts ist keine Option für jene zum Abschuss freigegebenen Untoten, die als Verworfene und Ausgeschlossene, als gesellschaftlich Tote, ihre Subjektwerdung immer wieder erkämpfen müssen. Dieses Mensch-Werden kann sich als Rebellion wie bei Romero, als Hipness wie bei LaBruce oder als Terrorismus wie bei Campillo vollziehen, immer ist es ein Rekurs auf die Möglichkeiten der Veränderung und Historizität, welcher der erstarrten Ordnung, wie sie der Cyborg repräsentiert, widerspricht. Lieber Zombie als Cyborg!