Nomadischer Tanz — Bewegung zwischen den Kulturen

Von Gabriele Brandstetter

Universalsprache Tanz?

Längst haben wir uns auf die alljährlich stattfindenden Festivals eingestellt, auf denen die neuesten Produktionen von Tanzkompanien aus aller Welt vor einem interessierten Publikum zur Aufführung gelangen. Scheinbar mühelos sind Tanz und Performances zu Botschaftern zwischen Kulturen geworden: eine Bewegung ohne Grenzen in einer globalisierten Festivalkultur. Die Unterstützung durch nationale Kulturinstitute wie etwa das Goethe-Institut gründet sich auch auf die Erfahrung, dass Tanzperformances in Kooperation und Austausch eine andere und leichtere Zugänglichkeit bieten als das langwierige Erlernen einer Fremdsprache. Ist der Tanz einer anderen Kultur also keine Fremdsprache? Die Tendenz, den Tanz zu einer Universalsprache zu erklären, ist alt, und sie erscheint in neuen Auflagen und mit philosophischen und anthropologischen Begründungen vom 18. Jahrhundert bis heute immer wieder. Doch schon die Aufführung eines traditionellen japanischen Nô-Tanzes vor europäischem Publikum dürfte deutlich machen, dass die Idee von einer universellen Lesbarkeit und Verstehbarkeit von Körperbewegungen und Gesten eine Illusion ist. Nicht die vereinnahmende Übertragung von Wahrnehmungsmustern der eigenen Tanzkultur, sondern die Erfahrung von Differenz ist die Herausforderung und zugleich die Bereicherung einer solchen Begegnung mit einer anderen Tanzkultur. Tanz, in seiner Vielfalt, verkörpert das Wissen einer Kultur in spezifischer Weise: nonverbal, als Körperbewegung, die Raum und Zeit gestaltet — künstlerisch oder sakral, rituell oder als sportliches Spiel, solistisch oder kollektiv. Gerade in den Übertragungsprozessen zwischen Kulturen verändern sich Tanzformen, indem sie praktisch und buchstäblich über Grenzen gehen.

Pina Bausch, deren Produktionen mit dem Wuppertaler Tanztheater in sehr vielen Metropolen und Festivals gezeigt werden, hat seit Beginn ihrer großen Tourneen stets auch Erfahrungen der anderen Kulturen aufgegriffen und in ihre Choreografien einbezogen — sei es die Melancholie — saudade — des Fado, die Umarmungsgesten des Tango oder in PALERMO, PALERMO die Atmosphäre Süditaliens. Umgekehrt berichten die Tänzer aus Pina Bauschs KONTAKTHOF, MIT DAMEN UND HERREN AB ›65‹, wie unterschiedlich die Reaktionen des Publikums in anderen Ländern waren. Es ist nicht dasselbe, »worüber Franzosen, Niederländer oder Italiener lachen, was sie betroffen macht und wie sie ihre Freude äußern.«

Gerade weil tänzerische Darbietungen nicht auf universellen Formen basieren, sondern historische und kulturspezifische lokale Auffassungen von Körper, Interaktion und rhythmischer Bewegung transportieren, haben sie das Potenzial für Transformationen. Richtig ist aber auch, dass die Globalisierung Prozesse wechselseitiger Anverwandlungen begünstigt und immer mehr Tanz-Hybride erzeugt, deren Bewegungen und Darstellungstraditionen aus unterschiedlichen kulturellen Kontexten stammen. Ein Tango ist ein Tango — aber in Helsinki ist er etwas anderes als in Buenos Aires. Dasselbe anders.

Solche Hybridisierungen sind nicht erst das Resultat jüngerer ökonomischer, touristischer oder medialer Vernetzungen im global village. Beispiele gibt es seit den frühen Kolonisationsbewegungen; Höhepunkte solcher Verflechtungen — etwa zwischen Asien und dem Westen —. sind die exotistische Asien-Mode im europäischen Tanz um 1900 oder die Körpertechniken der Martial Arts im zeitgenössischen westlichen Tanz. In umgekehrter Übertragungsrichtung verlief die Transformation des deutschen Ausdruckstanzes in der Entwicklung des japanischen Butoh-Tanztheaters. Der Tanz ist ein Nomade, der Spuren legt und hinterlässt, die andere aufnehmen oder verwischen.

 

Der Tanz ist ein Nomade

In Europa zeigte sich das nomadische Wandern schon in der Zeit der Renaissance, als etwa die Basse danse zwischen den oberitalienischen und den burgundischen Fürstenhöfen zirkulierte, sich dabei verfeinerte, sich in ihren Ausdrucksformen differenzierte und schließlich bis nach England weiterwanderte. Tänze, deren Namen nationale Identität erkennen ließen wie etwa die Allemande veränderten sich in ihren neuen Umgebungen und bildeten unterschiedliche regionale Spielarten und Tanzformen aus. Der Diskurs von Fremdem und Eigenem, von Hybridisierung oder Globalisierung, greift hier nur bedingt, da er letztlich immer noch der Frage nach Ursprung und Echtheit verhaftet ist und die eigene Qualität von Differenzierungen außer Acht lässt. Der Tanz hätte seinen nomadischen Charakterzug sicher nicht entwickeln können, hätten nicht die Ballettmeister, Choreografen, Tänzerinnen und Tänzer die Bereitschaft oder gar die Veranlagung mitgebracht, ein nomadisches Leben zu führen. Vielleicht war es historisch gesehen ein Zufall, wenn nicht eine Not, dass die Bewegungskunst Tanz sich immer in größeren Räumen bewegte und dabei territoriale wie kulturelle, künstlerische und auch soziale Grenzen überschritt. Jean Georges Noverre, einer der Gründer des dramatischen Tanzes im 18. Jahrhundert, choreografierte und lehrte in Lyon, Stuttgart, Wien, Paris und St. Petersburg. Carlo Blasis, der Erfinder des noch heute gültigen tänzerischen Systems des (klassischen) Balletts, reiste zwischen Mailand und London. Und Marius Petipa, der Choreograf von Klassikern wie SCHWANENSEE und NUSSKNACKER, wanderte von der Opéra in Paris ans Mariinsky-Theater in St. Petersburg. Dass ein Tanz-Star wie Fanny Elßler in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts nicht nur auf den großen Bühnen Europas zu sehen war, sondern auch eine Amerika-Tournee absolvierte, war zu jener Zeit noch die Ausnahme, bis schließlich im 20. Jahrhundert das Reise-Leben der Tänzer zum Alltag und oft genug zur Lebensnotwendigkeit wurde. Zum Nomadisieren im Sinne eines freien und individuellen Wechsels von Orten und Kulturräumen kamen im 20. Jahrhundert die Erfahrungen von Emigration und Exil. Der Glanz und die ästhetischen Innovationen einer Tanzgruppe wie der von Serge Diaghilew geleiteten Ballets Russes markiert nicht zuletzt die andere Seite einer Gruppe von Emigranten, den besten Tänzern und Künstlern des Mariinsky-Theaters, die den Kontakt zu ihrer Heimat erzwungenermaßen verloren und nunmehr auf nicht endenden Tourneen und Gastspielen das Eigene als Kunst auf den Bühnen der Welt (er)fanden.

Das Nomadische des Tanzes zeigt sich in immer neuen Bewegungen zwischen lokalen und kulturellen Räumen. Sein transformatorisches Potenzial beweist er jedoch auch in der Wanderung zwischen sozialen Schichten und Räumen: Er kann eben auch gesellschaftlich getrennte Bereiche aufmischen und beispielsweise die Grenzen zwischen den Generationen auflösen. Während in unserer Gesellschaft die Demoskopen, Ökonomen, Versicherungsexperten und Politiker auf das Problem der Generationengerechtigkeit angesichts einer alternden Gesellschaft mit Solidaritätsappellen reagieren, während wohlgemeinte Senioren-Veranstaltungen und Jugend-Clubs zur generationellen Segregation der Gesellschaft eher beitragen als sie zu überwinden, praktizieren Tanzformen eine andere, zwanglose und lustvolle Umgangsweise in der Begegnung von Jungen und Alten — etwa die populäre Tanzform des Tango oder die Bühnen-Choreografie Kontakthof von Pina Bausch. Der Tanz kann zeigen, wie es auch anders geht: eine von den Hierarchisierungen und Diskriminierungen sozialer Maßnahmen freie Möglichkeit der Begegnung.

 

Miteinander tanzen: Kontakthof

Der große und dauerhafte Erfolg von KONTAKTHOF, MIT DAMEN UND HERREN AB ›65‹ lässt sich nicht zuletzt darauf zurückführen, dass hier etwas als Kunstereignis überzeugte, was im gesellschaftlichen Leben nicht möglich war und ist. Die Choreografie aus dem Jahr 1978 wurde ab 2000 über mehrere Jahre und auf Tourneen in einer Version mit Laiendarstellern ab 65 Jahren gezeigt. Es sei ihr Wunsch gewesen, so kommentierte Bausch, dieses Thema älteren Damen und Herren mit viel Lebenserfahrung anzuvertrauen. Dieses Thema? KONTAKTHOF ist der Ort einer Begegnung, »an dem man sich trifft, um Kontakt zu suchen. Sich zeigen, sich verwehren. Mit Ängsten. Mit Sehnsüchten, Enttäuschungen. Verzweiflung. Erste Erfahrungen. Erste Versuche. Zärtlichkeiten und was daraus entstehen kann.« So fasste Pina Bausch das Thema in Worte. — Und 2008, dreißig Jahre nach der Uraufführung, entstand dann auch die Version KONTAKTHOF. MIT TEENAGERN AB ›14‹. Das Stück, die Szenen und die Komposition bleiben gleich, und doch verwandelt es sich im Wandern zwischen den Generationen, weil Jung und Alt ihre eigenen Erfahrungen einbringen. Es geht vor allem um die Auseinandersetzung mit den Möglichkeiten und Grenzen des eigenen Körpers, die in der gemeinsamen Arbeit, im Bewegungs-Dialog mit anderen und in der Begegnung mit den eigenen Sehnsüchten im Spiegel der anderen erlebt und erprobt werden. Ein Prozess, der zugleich frustrierend und komisch, mühsam und beglückend ist. Ein Stück wie KONTAKTHOF vermag die Aufmerksamkeit dafür zu schärfen, dass es möglich ist, andere Kategorien für Schönheit und Beweglichkeit zu finden: nicht die virtuose Show, nicht die makellosen Körper aus den Versprechen auf alterslose Figuren und keine chirurgischen oder pharmazeutischen Optimierungen. Anders als in Politik und Gesellschaft geht es hier nicht um das Prinzip Kompensation oder Lastenausgleich zwischen den Generationen, sondern um Akzeptanz und die Erfahrung der Leichtigkeit des Seins ohne Altersgrenze.

 

Tango als Lebensform

Man könnte KONTAKTHOF die ganze Nacht durchspielen, sagte Pina Bausch kurz nach der Premiere. Was dem KONTAKTHOF als spektakuläres Kunstereignis für die Dauer einer Bühnenaufführung gelang, zelebriert der Tango als populäre Lebensform. Dessen Tanzabende, die Milongas, beginnen in Buenos Aires oft nicht vor Mitternacht und dauern meist bis 4 Uhr morgens; die ganze Nacht in der Bewegung umarmter Paare. Ob in den holzvertäfelten, dekadenten Räumen der CONFÍTERIA IDEAL unter goldenen Lüstern, oder im Keller von LA VIRUTA, wo sich Anfänger und Fortgeschrittene einfinden, oder in der Sporthallen-Atmosphäre des Clubs SUNDERLAND, in dem alteingesessene Milongueros den traditionellen Tango zelebrieren: Faszinierend ist die Selbstverständlichkeit, mit der der Tango als Tanz für Jung und Alt, als Kontakt-Raum von 20jährigen bis von über 80jährigen akzeptiert ist. Auf einem Wettbewerb, dem BAILE DE CAMPEONES im Salon Canning tritt zuerst ein junges Paar auf, schlank und durchtrainiert. Die Tänzerin hat, wie viele Tangotänzerinnen, ganz offensichtlich eine Ballettausbildung. Das Paar tanzen zu sehen, musikalisch und in weit ausgreifenden Figuren, ist ein ästhetisches Vergnügen. Danach folgt ein Paar, beide weit über 70, beide mit stattlichem Leibesumfang. In dem Augenblick, als sie in die Tango-Umarmung eintreten und sich in die Bewegung hineinfinden, wird spürbar, was dann die drei Minuten des Tanzes über anhält: eine große Intensität, tanzen zum eigenen und gegenseitigen Genuss; nicht spektakulär, nicht als Choreografie in allen Schrittfolgen vorbereitet, sondern im reinen Bezug zueinander und im Hören auf die Musik vereint und versunken. Der Tango ist ein Tanz der unendlichen und unvorhersehbaren Möglichkeiten — ein improvisierter Tanz, der in seiner aktuellen Form in der Kombination der Schrittfolgen erst in der Begegnung des Paares entsteht, sich aus den Bedürfnissen und Möglichkeiten der Partner bildet. Diese Unvorhersehbarkeit macht ihn zu einem faszinierenden Spiel. Und die Verbundenheit der Körper in der Umarmung macht ihn zu einem Tanz des Herzens.

Doch nicht nur diese emotionale Seite der Berührung verbindet die Generationen und die sozialen Kulturen im Tango. »Tango ist ein hybrider Tanz einer hybriden Masse von Menschen«, sagt der argentinische Forscher Horacio Salas über die Geschichte dieses populären Tanzes, der ein Amalgam ist aus den Musik- und Bewegungsformen unterschiedlicher europäischer, afrikanischer, südamerikanischer Kulturen, die sich Ende des 19. Jahrhunderts im Einwanderungsgebiet des Rio de la Plata vermischten. Seine nomadische Geschichte verlieh dem Tango Wandlungsfähigkeit und zugleich Identität bei seinen Wanderungen von Buenos Aires in die Metropolen der Welt und wieder zurück.

Enrique Santos Discépolo, einer der bedeutendsten Tango-Dichter, sagte, der Tango komme von der Straße. Aus diesem Grund versuche er, durch die Straßen zu schweifen und der Seele der Stadt (Buenos Aires) ihre Stimmen abzulauschen. Auch dies ist ein Wandern in urbanen Räumen der Einsamkeit, der Entwurzelung, des Abschieds, des Aufbegehrens, des Endes einer Liebe, das den Gestus des Tangos prägt.

Der Tango ist ein Speichermedium von Gefühlen und Erfahrungen, das in tänzerischer, spezifischer Weise soziale Wirklichkeit modelliert: sei es in den Öffnungen der traditionellen Geschlechterrollen für ein neues Verständnis von Führen und Folgen, sei es in der Experimentierfreude des Tango Nuevo, sei es in der Lust am Unkonventionellen im ZEN-Tango oder sei es der Contact-Tango, der scheinbar Unvereinbares zusammenbringt. Das sind Transformationen des Tangos unter Nutzung seiner kulturellen Eigenheiten, die im Horizont kultureller Differenzen umso deutlicher werden, wie sie auch in diesem Licht als wandelbar erscheinen. Weil Tango mehr ist als eine kunstvolle Schrittfolge und nur einer ist, wenn er Lebensgefühle und -erfahrungen erkennbar werden lässt, erhält er in Berlin und New York, in Tokio oder Helsinki immer ein anderes Gesicht. In Wuppertal bei Pina Bausch vielleicht sein ungeschminktestes:

 

»Für was kann Tango alles gut sein?«

In ihrem Stück BANDONEON, das nach einer Südamerika-Tournee des Wuppertaler Tanztheaters 1980 Premiere hatte, überträgt Pina Bausch die Atmosphäre des Tangos in die Frage-Szenarien ihrer choreografischen Arbeit: »Für was kann Tango alles gut sein?« und: »Wo fängt es an zu tanzen?« — eine Frage, die nicht die vorgegebenen Schritte und Formen eines Tanzes meint, sondern jene unerklärlichen Momente, in denen Bewegungen entstehen, die etwas über die Gefühle der Menschen erzählen. Nach den Eindrücken dieser Reise, so berichtet Raimund Hoghe (damals Dramaturg bei Pina Bausch), sei etwas aufgebrochen und unsicher geworden im Blick auf die Lebens(t)räume der eigenen Wirklichkeit. So wird der Tango nicht Thema, sondern er wird zum Anlass, um das Fremde und Befremdliche der eigenen Lebenswelt unter die Lupe zu nehmen. In BANDONEON wird kein einziger Tango getanzt: Respekt vor dem Besonderen der anderen Kultur und Scheu vor dem Klischeehaften verhindern, dass Tango-Kopien in exotistischer Weise zum Tanz-Schlager des Stücks werden. Stattdessen: Tango-Musik aus der Ära von Carlos Gardel, vom Band gespielt, und der melancholische Klang des Bandoneons — ein Instrument, das, von einem Deutschen erfunden, im argentinischen Tango seine Bestimmung und Bedeutung erhielt.

Der Tango wird in Pina Bauschs Choreografie zum Medium, um nach den Ritualen von Nähe und Distanz zu fragen, zu einer Suche nach jenen Momenten, die erlernte Attitüden durchbrechen und Gemeinsamkeit entstehen lassen: in Szenen, in denen die Tänzer in Tango-Haltung einfach nur stehen; oder einen Tango lang warten, bis die Zeit da ist, dem Publikum ein Gedicht vorzulesen. Oder »Tango« in verschobenen Posen, die auch den Schmerz und das Ungenügen sichtbar werden lassen, etwa wenn sich die Paare in Tango-Umarmung begegnen, sich dabei jedoch auf den Knien durch den Raum bewegen. Im Hintergrund geht der Tänzer Dominique Mercy, gekleidet in ein Ballerina-Tutu, wieder und wieder in tiefe Pliés (Kniebeugen). Bilder von der Einsamkeit der tänzerischen Disziplinierung und von den Schwierigkeiten, als Paar eine Form der gemeinsamen Bewegung zu finden, blenden sich übereinander, zwischen zwei Tanzkulturen, dem Ballett und dem Tango. »Für was kann Tango alles gut sein?« Pina Bauschs Tanztheater ebenso wie der Tango als populäre Tanzform zeigen, dass und wie Bewegung auf kulturelle und soziale Kontexte reagiert und gleichzeitig ihre wirklichkeitsprägende Macht überwindet. Dasselbe kann uns eben auch als das Andere begegnen. Unmöglich, wenn der Tanz eine Universalsprache wäre.

Über die Autorin

Gabriele Brandstetter ist Professorin für Theater- und Tanzwissenschaft an der FU Berlin. Ihre Forschungsschwerpunkte liegen bei der Theorie der Darstellung, Körper- und Bewegungskonzepten in Schrift, Bild und Performance sowie Untersuchungen zu Tanz, Theatralität und Geschlechterdifferenz. 2004 verlieh ihr die Deutsche Forschungsgemeinschaft (DFG) den renommierten GOTTFRIED-WILHELM-LEIBNIZ-PREIS. 2005 gründete Gabriele Brandstetter das Zentrum für Bewegungsforschung an der Freien Universität Berlin. Zuletzt veröffentlichte sie als Mitherausgeberin SZENEN DES VORHANGS — SCHNITTFLÄCHEN DER KÜNSTE, Rombach Scenae, Freiburg 2008, und PROGNOSEN ÜBER BEWEGUNGEN, b_books, Berlin 2009.

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