Die ewige Wiederkehr der Untoten als politische Metapher
Der wiederkehrende Tote ist eine Konstante der unheimlichen Phantastik, die sich in zahlreichen Konzepten und Subgenres verdichtete. Dabei besteht eine unleugbare Verwandtschaft zwischen all jenen Kreaturen des Reiches zwischen Leben und Tod: dem blutsaugenden Vampir, der wiedererwachten Mumie, dem leichenfressenden Ghul und schließlich dem auferstandenen Leichnam, dem Zombie. So bedrohlich diese Wesen erscheinen mögen, so tragisch gebärden sie sich zugleich. Die Untoten haben den Tod transzendiert und vertreten jenseits des menschlichen Lebens dessen Kontinuität. Dieses Weiterleben hat seinen Preis: eine ewige Suche nach Nahrung (Blut, Fleisch) oder nach Rache an den Lebenden. Gerade in den modernen Adaptionen wird immer wieder die Tragik dieser Zwischenwesen deutlich: Wenn sich die Untoten an ihre menschliche Existenz erinnern und diese zerrbildhaft wiederholen, wenn der Vampir die Einsamkeit seines ewigen Lebens beklagt oder die Mumie nach der verlorenen Liebe sucht, dann erscheinen diese vermeintlichen Schreckenswesen letztlich menschlicher als ihre Jäger. Als modernste Variante der Untoten — wenn zweifellos auch als primitivste — hat sich der Zombie erwiesen: der auferstandene Tote als Metapher für den ewigen Kreislauf des Lebens und dessen wiederkehrende Strukturen — über den Tod hinaus. Doch woher kommt diese auf den ersten Blick tumbe, kannibalische Spezies, die sich aus Infektion und Seuche generiert?
Der Begriff Zombie entstammt der afrikanischen Sprache Kimbundu und bedeutet ‚Totengeist‘ (nzùmbe). Durch die Verschleppung afrikanischer Sklaven nach Mittelamerika (speziell auch Haiti) wurden einst Elemente afrikanischer Kulte von einem Kontinent zum anderen transferiert und verschmolzen mit Teilen christlicher Religion zu einem vielschichtigen Synkretismus. Als Haiti unter US-amerikanischer Besatzung stand (1915–1934), verbreiteten sich Begriffe und Elemente des Voodoo-Kultes bis in die Südstaaten Nordamerikas, wo diese popularisiert und mythisiert wurden. So wird dort noch heute der Voodoo-Zauber (hoodoo) gefürchtet und verehrt. Unter einem Zombie Cadavre versteht man im Voodoo-Kult einen Menschen, der mittels eines Pulvers getötet wird und wenig später als willenloses Wesen wieder aufersteht, um dem Priester (houngan) zu dienen. Lange hat die Ethnobotanik nach Erklärungen für den Effekt dieses mysteriösen Pulvers gesucht. So geht der Ethnologe Wade Davis davon aus, dass dabei das Kugelfischgift Tetrodotoxin in Wechselwirkung mit der Datura-Gurke Verwendung findet. Andere Ansätze gehen davon aus, dass die wenigen als ‚Zombies‘ bekannten Menschen schlicht fehlidentifizierte, geisteskranke Obdachlose seien. Der Mythos jedoch besagt, diese Menschen seien einst gestorben und als Zombies wieder erwacht, was sie zu apathisch herumirrenden verlorenen Seelen degradiere. Davis konterte später mit der These, dass alle ermittelten Faktoren, biologische wie soziale, am Prozess der Voodoo-Zombifikation beteiligt seien (Davis 1988.1, S. 212). Wichtig sei jedoch vor allem der Glaube an die Wirksamkeit der Rituale — eine These, die Wes Cravens Verfilmung von Davis’ erstem Buch „The Serpent and the Rainbow“ (dt.: Die Schlange im Regenbogen, 1987) phantasievoll ‚widerlegte‘. Und nicht zuletzt Cravens Film verweist auf eine politische Dimension dieses Kultes: auf die Angst der Bevölkerung, willenlose (zombifizierte) Marionetten einer tyrannischen Diktatur zu werden. Ausgerechnet ‚Papa Doc‘, einem haitianischen Diktator, sagte man den Hang zu Voodoo-Praktiken nach.
Da andererseits die Angst vor der Wiederkehr der Toten als menschheitsgeschichtliche Universalie begriffen werden kann, beziehen sich zahlreiche religiöse Ursprungsmythen auf Ideen der Wiederauferstehung der Toten. Aus Vorsicht wurden daher Totenwachen und Bestattungsrituale eingeführt, die diese beängstigende Wiederkehr verhindern sollten. Dennoch tauchen sie auf: die Untoten, die Wiedererwachten, die ruhelos Umherwandernden. Direkt bezogen aus der Popularisierung haitianischer Mythen wandte sich Hollywood bald einer filmischen Adaption zu. „White Zombie“ (1932) von Victor Halperin mischte Motive von Kolonialismuskritik, Sklaverei-Problematik und religiösem Synkretismus zu einem beängstigenden Modell, das direkt aus der gesellschaftlichen Wirklichkeit generiert wurde. Die Voodoo-Religion gedieh auf Haiti zunächst als Form der Abwehr gegen die französische Kolonialmacht und brachte zahlreiche Geheimorganisationen hervor, die Geschichten von Zombifizierung und ewigen Flüchen florieren ließen. Zugleich war Voodoo die Religion der ehemaligen Sklaven, deren Wut sich gegen die Plantagenbesitzer richtete. In „White Zombie“ wird der Voodoo-Zauber missbraucht, um private Begierden zu befriedigen und willenlose kapitalistische Sklaven zu züchten. Die totale Verfügbarkeit des Körpers — der Endpunkt des radikalen Kapitalismus — steckt bereits in diesem ersten filmischen Beispiel als latent kritischer Subtext.
Den einflussreichsten Filmklassiker dieses Voodoo-Subgenres schufen Jacques Tourneur und Val Lewton mit „I Walked With a Zombie“ (dt.: Ich folgte einem Zombie, 1942). Dramaturgisch orientiert an dem Brontë-Roman „Jane Eyre“ erzählt der Film auf der ersten Ebene von einer Krankenschwester (Frances Dee), die nach Jamaika geladen wird, um sich dort um die seelisch kranke Ehefrau (Christine Hordon) eines Plantagenbesitzers (Tom Conway) zu kümmern. In den geheimnisvollen Ritualen der Jamaikaner lernt sie eine mächtige fremde Welt kennen, die sie umgehend nutzen möchte, um die Patientin von ihrer Apathie zu heilen. Doch diese steht bereits im Banne eines Voodoo-Zaubers. Wiederum kann man die Zombifikation hier als eine politische Metapher verstehen, als Abwehr gegen den kolonialen Machteinfluss. Diese politische Metapher bemühten auch die britischen Hammer Studios in „The Plague of the Zombies“ (dt.: Nächte des Entsetzens, 1965) von John Gilling. Der Film zeigt, wie im viktorianischen England ein Adliger den Voodoo-Zauber als kolonialistische Beute nach Cornwall bringt und sein Bergwerk mittels willenloser untoter Arbeiter betreibt. Deutlicher noch als in „White Zombie“ wird hier das Horrormotiv der Zombies als Metapher für die ausgebeutete Arbeiterklasse genutzt, die der kontrollsüchtigen Herrschaftsschicht zunächst völlig ausgeliefert ist. Gleiches gilt für die Gender-Verhältnisse. Die aufgeklärten Ärzte haben diesem Ausbeutungssystem kaum etwas entgegenzusetzen. Auch die Angst vor einer Rache der ausgebeuteten Kolonialreiche spielt in diese Variationen hinein.
Es blieb dem amerikanischen Kino überlassen, das Zombiephänomen restlos zu modernisieren und dem Atomzeitalter anzugleichen, welches die Kolonialreiche längst ersetzt hatte. Diese Modernisierung des Horrorgenres setzte im Jahr 1968 mit Filmen von Roman Polanski, Stanley Kubrick und George A. Romero ein (Nicholls 1984, S. 68). In der Nachwirkung des Zweiten Weltkrieges, des Holocaust, des Koreakrieges, des Kalten Krieges und unter dem frischen Eindruck des langsam eskalierenden Vietnamkrieges kam Romeros Independent-Produktion aus der Arbeiterstadt Pittsburgh mit dem prägnanten Titel „Night of the Living Dead“ (dt.: Die Nacht der lebenden Toten, 1968) in die Kinos. Der wohlige Schauer der schwarzen Romantik wurde hier durch eine soziopolitische Komponente ersetzt, denn der Film entstand aus Romeros Wut über ein Amerika am Abgrund des Totalitarismus. Während die lebenden Toten hier ein einsames Landhaus belagern, entspinnt sich darin ein Konflikt zwischen den höchst unterschiedlichen Mitgliedern dieser Zufallsgemeinschaft. Nur dem einzigen Schwarzen im Haus gelingt es zu überleben — um schließlich von der anrückenden Bürgerwehr erschossen, mittels Fleischerhaken hinausgeschleift und mit den anderen Kadavern verbrannt zu werden — ein deutlicher Verweis auf die Holocaust-Ikonografie. Romero stellt eine ungewohnte Frage: Sind es nicht die Menschen, die sich selbst vernichten? Sind die kannibalischen Untoten wirklich gefährlicher als die rassistische Bürgerwehr? Sind die infizierten und nun untoten früheren Menschen nicht immer noch ein Teil dessen, was sie einst waren — selbst wenn ihr Appetit auf das Leben nun tödlich ist? Romeros Zombies entstammen nicht dem Voodoo-Zauber — sie sind von Menschen beschworen und werden zur „ansteckenden Allegorie“ (Shaviro 1993).
Zehn Jahre später entstand die offizielle Fortsetzung „Dawn of the Dead“ (dt.: Zombie, 1978), die jene unvergessliche Werbezeile trug: „Wenn in der Hölle kein Platz mehr ist, kehren die Toten auf die Erde zurück.“ Das ist die zaghafte Erklärung des jamaikanischen Protagonisten dieser modernen Variante eines Apokalypse-Gemäldes, warum die Toten zurückkehren. In Romeros Untergangsszenario kämpft sich eine kleine Zufallsgemeinschaft durch das von kannibalischen Untoten verseuchte Amerika und verschanzt sich schließlich in einem Einkaufszentrum, in dem die Zombies gleichsam aus Erinnerung und Gewohnheit die Flure der Geschäfte durchstreifen. Romero betont noch einmal, was diese Toten tatsächlich sind: einfache tote Amerikaner, die es ins Leben zurückverschlagen hat. Der Schauplatz qualifiziert Romeros Dawn of the Dead als Konsum-Satire, in der der überlebende Mensch selbst zum letzten Konsumgut geworden ist: als Nahrung für die Untoten. Wie zuvor in „Night of the Living Dead“ ist der autoritären Gewaltlösung hier kein nachhaltiger Erfolg beschieden. Bürgerwehr, gewalttätige Rocker und rechte Milizen fallen ihrer eigenen Destruktivität zum Opfer. „Dawn of the Dead“ wirft erstmals die bange Frage auf, ob der Mensch in einer Welt der lebenden Toten nicht selbst zum Störfaktor geworden ist. Bei Romero ist der Zombie endgültig zu einer Metapher geworden für das moderne Leben im Leerlauf. Nicht die ums Überleben kämpfenden Menschen sind die Norm, sondern ihre untoten, apathischen Gegner, die zwischen Vorortsiedlung und Einkaufszentrum umhertorkeln. Das kapitalistische Konsumsystem ist jene Hölle des Gleichen, aus der nur der Untote selbst sich befreien kann.
Auch wenn diese metaphorische Revolte der Untoten noch einige Jahre auf sich warten ließ, etablierte sich der moderne Zombie in der Populärkultur zwischen Comics, Musikvideoclips, Genrefilmen und Computerspielen. Der tumb-gefährliche Untote taugte bald als lustiger Sidekick und erschien als seine eigene Parodie. Den wahren Overkill einer Zombiekomödie inszenierte der Neuseeländer Peter Jackson mit „Braindead“ (1992), wo nach und nach eine idyllische neuseeländische Vorstadtsiedlung in rasende Untote verwandelt wird, die am Ende nur noch mittels Rasenmäher dezimiert werden können. Splatterexzess und Slapstickkomik verbinden sich hier zu einer übermütigen Horrorparodie, die zugleich die bürgerliche Konsumgesellschaft schonungslos vorführt. In Großbritannien zeigte Edgar Wright mit „Shaun of the Dead“ (2004), was passiert, wenn ein etwas linkischer Loser (Simon Pegg) feststellen muss, dass sein Lieblingspub von aggressiven Zombies belagert wird. Da wehrt man sich zur Not mit den Lieblingsschallplatten, die als Wurfgeschosse dienen. Mehr als zuvor entspricht der apathische Großstädter hier jenem umgangssprachlichen Klischee des ‚Zombies‘, jener antriebslosen und fremdgesteuerten Kreatur, so dass der Übergang vom menschlichen ‚Zombie‘ zum tatsächlichen Untoten nur noch als logischer Schritt erscheint. Aus einstigen Schreckensfiguren sind in diesen ironischen Modellen mitleiderregende und tragikomische Wiedergänger geworden, die menschlicher als der Mensch wirken. Der Protagonist bemerkt zunächst nicht einmal, dass er von wankenden Untoten umgeben ist, als er morgens zum Kiosk geht, so natürlich erscheinen diese in ihrer urbanen Umgebung. Der Zombie ist erneut zur Chiffre für bürgerlichen Leerlauf und gesellschaftliche Apathie geworden, diesmal jedoch in der gezähmten Form der Parodie.
Bald war auch die Idee, dass die Lebenden mit den Toten zusammenleben, eine fruchtbare Konstante. In der amerikanischen Komödie „Fido“ (dt.: Fido – Gute Tote sind schwer zu finden, 2006) hat man aus der Not einfach ein Dienstleistungssystem gemacht. Auch hier werden wieder Erinnerungen an das ökonomische Sklavenmodell der frühen Voodoo-Varianten deutlich. Wenn nur der kannibalische Trieb nicht wäre. Den Menschen gelingt es nicht wirklich, die Untoten zu unterwerfen. Konsequent spielen schließlich die Coming of Age-Varianten „Jennifer’s Body“ (2008) von Karyn Kusama und „Dead Girl“ (2008) von Marcel Sarmiento und Gadi Harel die eher randständige Idee der sexuell attraktiven untoten Frauen durch, die jedoch erheblich eigenwilliger erscheinen als erwartet. Der von Romero bereits angedeutete eigene Charakter der Wiedergänger(innen) kommt hier voll zur Entfaltung. Die Untoten sind von der ursprünglichen Bedrohung über die billige Arbeitskraft zum Objekt sexueller Begierden geworden, das sich aggressiv von dieser Objekthaftigkeit emanzipiert.
Viele dieser Ansätze hatte George A. Romero in seinen Visionen eines untoten Amerikas angelegt. Sein „Day of the Dead“ (dt.: Zombie 2 – Das letzte Kapitel, 1984) erzählt vom letzten Wiederstand einer kleinen Gruppe von Militärs und Wissenschaftlern in einem unterirdischen Atombunker, die der Übermacht der Untoten trotzt und mit diesen experimentiert. Der Mensch ist des Menschen ärgster Feind, während sich die Untoten in stiller Solidarität verbündet haben. Auch diese Idee ist vom zweiten Kalten Krieg in den 1980er Jahren inspiriert. Die Zombies erscheinen hier eher als Metapher für die Wiederkehr der unterdrückten ‚Dritten Welt‘, die den Untergang der Privilegierten beschleunigen. Wieder sind eine Frau und ein Afroamerikaner in den Hauptrollen zu sehen, auch der vage Bezug zum haitianischen Kontext taucht auf, doch letztlich ist der Film eine antimilitaristische Parabel. Bemerkenswert erscheint der eigenwillige Zombie Bub, der große Teile seiner menschlichen Vorexistenz erinnert und sowohl mit der Waffe umgehen kann wie er auch vor den Militärs salutiert. Er wird seine Artgenossen in den Bunker führen und so zum Untergang der Menschen beitragen. Das ist der Beginn der Revolte der Untoten, die den apathischen Zustand überwinden, um so zum Zeichen des Aufbruchs zu werden. Der Zombie selbst ist der Held dieser Revolte. Die beschworene Apokalypse ist nur der Umschlagspunkt einer Welt, in der die Toten die Lebenden bereits abgelöst haben.
Nach dem Millennium radikalisiert sich die Darstellung der Untoten deutlich: Danny Boyle entdeckte das Motiv für seine britische Apokalypse „28 Days Later“ (2002) neu und griff das Motiv der tollwütig infizierten Untoten erneut auf, die mit rasender Geschwindigkeit und unbändiger Aggression über die Menschen herfallen. Die Untoten hier erscheinen umso gefährlicher und bar jeder sozialen Romantik. Diese Gesellschaft der Tollwütigen ist nur noch auf Zerstörung programmiert, funktioniert jedoch besser als die zerstrittene menschliche Gemeinschaft. Der Amerikaner Zack Snyders versuchte, all diese neuen Tendenzen in seiner Neuinterpretation von „Dawn of the Dead“ (2004) auf den Punkt zu bringen, die weitgehend auf den grimmigen Humor des Originals verzichtet, dessen satirische Qualität preisgibt, und es somit erneut Romero selbst überlässt, den nächsten Schritt zu gehen. Snyders Phantasie ist eher von der Atmosphäre der amerikanischen Terrorangst geprägt, die wiederum an die Paranoia der Kalten Kriege (1950er/1980er) erinnert. Der weltweite kommerzielle Erfolg ebnete den Weg für Romeros zweite Zombie-Trilogie, die er umgehend mit dem postapokalyptischen „Land of the Dead“ (2005) begann. Auch dieser in einer urbanen Menschenenklave angesiedelte Film weist deutliche politische Bezüge zu den paranoiden Tendenzen der Bush-Jr.-Regierung in den USA auf — Dennis Hopper ist in seiner letzten großen Rolle als Präsident zu sehen — er verlagert die Sympathien jedoch deutlich auf die Untoten. Diese proben hier endgültig die Revolte und dringen, geführt von einem intelligenten schwarzen Zombie, in den geschützten Bereich der letzten Menschen ein. Der Erfolg des Films ermöglichte Romero, mit „Diary of the Dead“ (2007) den Abschied von der Menschheit aus subjektiver Sicht einer studentischen Filmcrew zu feiern. In „Survival of the Dead“ (2010) schließlich treten die Untoten selbst wieder ins Zentrum, während sich die Menschen auf einer isolierten Insel gegenseitig nach dem Leben trachten. Romero variiert sein Regularium hier erstmals, indem die Zombies statt menschlicher auch tierische Nahrung (ein Pferd) verzehren und sich wiederum den Menschen annähern, während die Menschen die lex talionis praktizieren — und selbst zur tödlichen Bedrohung werden. Der Mensch erscheint als der eigentliche Störfaktor in einer Welt, die langsam ihre Balance wiederfindet. Das Stadium der Postapokalypse hat den Menschen eliminiert und die ‚Zombies‘ von der horriblen Bedrohung zum legitimen Zeitgenossen befördert.
In jüngsten Beispielen in Film, Comic und Computerspiel ist also eine neue Generation der Untoten zu beobachten: Die einst apathischen Schattenwesen sind heute klüger und schneller. Ihre ursprüngliche Regression erinnert nun eher an ein archaisches Raubtier mit überlegenen Instinkten und rebellischem Potenzial. Die infektiöse Verbreitung der Zombifikation wird immer wichtiger, während schauerromantische Motive der Auferstehung und des Fluchs — und damit jene schwarze Romantik des 19. Jahrhunderts — in den Hintergrund treten, wobei die Transformation in einen Zombie nun nicht mehr bedeutet, zum Spielball fremder Mächte zu werden. Die Gemeinschaft der Untoten erscheint vielmehr als funktionierende Gegengesellschaft, gewissermaßen als Spiegel zu den Fragmenten der menschlichen Gemeinschaft, die sich in der Krise des Kapitalismus aufgerieben hat. Nach dem Cyborg und dem Prothesenmenschen kann der Untote als die erste wahrhaft aus dem Menschen heraus generierte posthumane Entität begriffen werden. Und stets reflektieren Zombiefilme — bewusst oder latent — die Zeit ihrer Entstehung und nutzen die Metapher vom lebenden Toten mal als politische, soziale oder satirische Basis. Während der Mensch der (post-)modernen Gesellschaft ganz auf autoritäre Strukturen zu vertrauen scheint und in seiner sozialen Passivität verharrt, erscheinen die Untoten als wahrhafte Gegengesellschaft mit aktionistischem Instinkt und Überlebenswillen. Die Untoten, könnte man sagen, werden menschlicher als der Mensch, den sie nach und nach verdrängen und ersetzen. Was zunächst als Regression erscheint, entpuppt sich letztlich als unerwartete Evolution.
